مجنون ليلي و مصرع كليوباترا .. أهم مسرحيات شوقي وأكثرها بقاءً

مجنون ليلي و مصرع كليوباترا .. أهم مسرحيات شوقي وأكثرها بقاءً

أحمد شوقي شاعر المسرح الغنائي (2-2)

شوقي شاعر الصحراء الأول في اللغة العربية، فقد كتب عنترة و مجنون ليلي ، وبذلك يكون له فضل خاص علي جزيرة العرب!
تطوّر شوقي من الحسن إلي الأحسن طوال حياته الشعرية ثم بلغ الذروة في شيخوخته سواء في شعره الغنائي أو المسرحي
التزم الفصحي في شعره المسرحي، ولكنه أعرض عن الوزن الواحد في كتابة المسرحية ونوعّ في أوزانه وقوافيه
شوقي كان الرائد الأول الحقيقي الذي طوع الشعر العربي للمسرح
أمير الشعراء رفع مصر الفرعونية والمكدونية والمملوكية علي خشبة المسرح
بعد 35 عاماً استقر شوقي علي أن النظم وليس النثر هو خير وسائل الأداء المسرحي


بقلم: جهاد فاضل...

هناك مسرحيتان لأمير الشعراء شوقي وهب لهما حظ الانتشار والبقاء أكثر من سواهما هما مجنون ليلي و مصرع كليوباترا . ولعل المسرحية التي تعكس الذاتية والحضور الشوقي في أقوي مظاهره هي مجنون ليلي . فبطلها شاعر كشوقي، وهو مثله من العشّاق المعاضيد، علي حد ما ذكره في احدي قصائد المجنون. وقد باح شوقي علي لسان المجنون بكثير مما لم يستطع الإفصاح عنه في شعره القصائدي. ثم أحاط المجنون في المسرحية بثلاثة شعراء آخرين، وصوّر الجن - شياطين الشعراء - في واحد من المناظر. كل هذا جعل المسرحية تزخر بالشعر والشعراء، وجعلها أشد المسرحيات عكسا للحضور الشوقي.

تحتل المسرحيتان الأوليان مصرع كليوباترا و مجنون ليلي المكان الأول في مسرح شوقي، وهما أول ما نظم في هذه الفترة والمسرحيتان تحتويان خير ما نظم في الشعر ايضاً.

ولكن يبدو أن النقد الشديد الذي وجه إليهما كفن مسرحي، حدا بشوقي أن يخفف من غلواء الغنائية في شعره، فكانت النتيجة مسرحيات تراجعت فيها الغنائية والخطابية الي الوراء، وتأكدت بدلها اركان الفن المسرحي الصحيح أو بعضها، فكانت مسرحية قمبيز وعلي بك الكبير وأميرة الأندلس، والأخيرتان كانتا صياغة جديدة لنظم سابق.

ويبدو أيضاً أن النقد الشديد الذي وجه الي شوقي الي الماضي والتاريخ وإصعاده الملوك والملكات علي خشبة المسرح، حداه الي ترك المسرح التاريخي، والتماس مادته المسرحية في حارات القاهرة وأحيائها ومقاهيها، والإتيان منها بشخصيات عادية شعبية. وهكذا ولدت مسرحية الست هدي، وكانت عملاً مسرحياً بحتاً قويت فيه أركان المسرحية الصحيحة، واختفت الغنائية والخطابية. وكذلك كانت مسرحيته البخيلة، وهي صياغة جديدة لعمل قديم.

ولكن يبدو أن الحب الأول بقي حياً في وعي شوقي، وهو التاريخ والغناء، وكأنه ظن، أو شعر، أنه حقق رغبات النقاد في ملاحظة أصول الفن المسرحي عندما كتب قمبيز وعلي بك الكبير والست هدي، وأقنعهم بمقدرته وسلطانه علي أصول الفن المسرحي، فعاد في مسرحية عنترة الي التاريخ والغناء، ولكن بطله كان شعبياً. وهذه المسرحية، بهذا المعني، فريدة في أعمال شوقي لأنها وإن لم يكن لها روعة مصرع كليوباترا ومجنون ليلي، إلا أنها أقرت التوازن بين مطالب الفن المسرحي من رعاية لأركانه، وبين ولع شوقي الشديد باستلهام التاريخ كمادة لمسرحيته وإرساله الغنائيات المطولة في مسرحه كوسيلة شعرية الي تصوير الشخصيات وهو التوازن الذي يشبه أن يكون اختل بعض الشيء في مصرع كليوباترا ومجنون ليلي.

والطريف أن شوقي لجأ في مسرحياته بعد المأساة الي الملهاة أو الكوميديا. وكأنه كان يتوسم خطوات الشاعر المسرحي الذي جعله مثالاً له وهو شكسبير، سيد الفن المسرحي بشقيه: المأساة والملهاة. الست هدي تمثل هذا التطور، وهي تذكار لعبقرية شوقي وقابليتها للنمو والتطور. فكما كانت السنوات الخمس الأخيرة في حياة شوقي تمثل ذروة إبداعه الفني مسرحيا، كذلك كانت السنة الأخيرة من هذه السنوات الخمس ذروة إبداعه المسرحي في تأليفه ل الست هدي .

تثير هذه الملاحظة بنظر الدارسين سؤالا مهما ولعله أهم سؤال يثار في الدراسات الشوقية وفي رصد الظاهرة الشوقية، ألا وهو تطور شوقي من الحسن الي الأحسن طوال حياته وبلوغه الذري في شيخوخته ليس في شعره الغنائي وحسب، بل في شعره المسرحي أيضاً. فكلما تقدم به العمر اكتمل فنه. وعلي هذا الأساس يصح القول إنه لو لم يتعدل مسار شوقي الشعري بإعراض الخديوي توفيق عن مسرحه سنة ،1892 لواصل ممارسته للمسرح من تلك السنة أربعين عاماً، وهو عمر طويل في تأليف المسرحية لو كُتب لشوقي لكان جاء بالمعجزات من آيات الفن المسرحي.

مسرحيات شوقي منظومة عدا أميرة الأندلس . وهذا يدفع الي القول إنه بعد خمس وثلاثين سنة من تفكير وتأمل، استقر بشوقي الرأي ان النظم، وليس النثر، هو خير وسائل الأداء المسرحي. وهذا النظم في مسرح شوقي هو نظم عمودي مرسل في الفصحي، وهو أيضاً موزون مقفي. إذن هذه هي الأبعاد الثلاثة للمشكلة التي واجهت شوقي عندما ارتضي النظم أساساً لمسرحياته ويمكن بسطها علي النحو التالي:

اختار شوقي الفصحي وهذه هي المشكلة الكبري التي عُني بها في ريادته للفن المسرحي. ولم تكن هذه مشكلة عندما نظم شاعر عصر الإحياء شعره القصائدي الذي كان له مهاد يمتد قرونا طويلة من ديوان الشعر العربي. ولكنها كانت مشكلة في الفن المسرحي الذي يعتمد علي الحوار. والحوار الطبيعي اليومي بين الناس لا يجري بالفصحي ولا يُدار منظوماً.

وكان العروض العربي هو المشكلة الثانية التي واجهت شوقي في عمله الريادي هذا. فأوزان العروض العربي كثيرة، وكان علي شوقي ان يختار بين تأليف المسرحية بكاملها وفي وزن واحد، كما فعل شكسبير، وبين تنويع قوافيه.

وكانت القافية ثالثة المشاكل التي واجهت شوقي. فالقصيدة العربية قافيتها موحدة، وإن كان الأندلسيون نوعوا القوافي في موشحاتهم. وكان علي شوقي ان يختار المناسب لهذا الفن الجديد.

ولأن شوقي كان من أنصار الفصحي، فقد كان من الطبيعي ان يستعملها في تجربته المسرحية. ولكنه أعرض عن الوزن الواحد في كتابة المسرحية، ونوّع في أوزانه، وأكثر التنويع.

وكما اختار الأوزان المتنوعة في محاولته للتعبير المسرحي، كذلك اختار القافية المتنوعة. وقد أحسن صنعاً عندما فعل ذلك. فالقافية المنوعة تخلي المسرحية من الرتابة الصوتية، كما تخليها الأوزان المنوعة من الرتابة الإيقاعية.

كان شوقي هو الفنان الذي رفع مصر الفرعونية والمكدونية والمملوكية علي خشبة المسرح مكملاً بذلك انجازه في شعره القصائدي الذي رفعها في بقية فتراتها التاريخية، وإنجازاتها. ولذلك حق له أن يقول:

وأنا المحتفي بتاريخ مصرٍ

من يصن مجد قومه صان عرضا

وكان له فضل علي جزيرة العرب. فهو الذي رسم لها اللوحتين الواسعتين في عنترة و مجنون ليلي . جعلها في الأولي مسرحا للفروسية والمروءة العربية. وفي الثانية جعلها ملعباً للحب العذري، الصوفي. وكان أول من فعل هذا. وبهذا المعني الموسع، صار شوقي شاعر الصحراء الأول في اللغة العربية.

ولعل استاذية شوقي تبدو علي أحسنها في الحوار وإدارته. ذلك لأنه عندما اقترب منه ومارسه في المسرحية، فعل ذلك بعد مراس طويل له في جنس أدبي آخر هو الروايات التي ألفها حوالي نهاية القرن التاسع عشر، كبديل عن المسرحيات التي أعرض عنها الخديوي توفيق.

ومهما يكن من أمر السلبيات التي يمكن أن نحصيها علي مسرح شوقي، فالذي لا شك فيه أن شوقي كان الرائد الأول الحقيقي الذي طوّع الشعر العربي للمسرح. لقد استطاع ان يطوّع الفصحي ويطوّرها للشعر المسرحي والحوار المصفي الدال علي طبيعة الموقف والشخصية في حالات كثيرة من مسرحه. في ذلك علي سبيل المثال هذا المشهد من مسرحية مجنون ليلي:

قيس: ليلي

(المهدي أبوها خارجاً من الخباء)

المهدي: من الهاتف الداعي؟ أقيس أري؟ ماذا وقوفك والفتيان قد ساروا؟

قيس (خجلاً): ما كنتُ يا عم فيهم.

المهدي (دهشاً): أين كنت اذن؟

قيس: في الدار حتي خلت من نارنا الدارُ

ما كان من حطبٍ جزلٍ بساحتها

أودي الرياحُ به والضيف والجارُ

المهدي (مناديا): ليلي! انتظر قيس، ليلي!

ليلي (من أقصي الخباء): ما وراء أبي؟

المهدي: هذا ابنك عمك ما في بيتهم نارُ

(تظهر ليلي علي باب الخباء)

ليلي: قيس ابن عمي عندنا.. يا مرحبا يا مرحبا

قيس: مُتعتِ ليلي بالحياة وبلغتِ الأربا

ليلي: (تنادي جاريتها بينما اختفي أبوها في الخباء)

عفراء!

عفراء (ملبية نداء مولاتها): مولاتي.

ليلي: تعالي نقض حقاً وجبا

خذي وعاءً واملئيه لابن عمي حطبا

(تخرج عفراء وتتبعها ليلي)

قيس: بالروح ليلي قضت لي حاجةً عرضت

ما ضرّها لو قضت للقلب حاجاتِ؟

كم جئت ليلي بأسبابٍ ملفقةٍ

ما كان أكثر أسبابي وعلاّتي

(تدخل ليلي)

ليلي: قيس!

قيس: ليلي بجانبي كل شيء إذن حضر

ليلي:جمعتنا فأحسنت ساعة تفضل العمر

قيس: أتجدين؟

ليلي: ما فؤادي حديد ولا حجر

لك قلب نسله يا قيس ينبئك بالخبر

قد تحملت في الهوي فوق ما يحمل البشر

قيس: لستُ ليلاي دارياً

كيف أشكو وانفجر

اشرح الشوق كلهّ

أم من الشوق اختصر؟

الي اليوم ما زال شوقي لا إمام شعر الإحياء وإمام شعر التجديد وحسب، وإنما إمام الشعر المسرحي العربي. صحيح ان هناك شعراء سبقوا شوقي الي كتابة المسرحية الشعرية، أو تلوه، مثل عزيز أباظة وصلاح عبدالصبور وعبدالرحمن الشرقاوي ونجيب سرور، إلا أن هناك فرقاً شاسعاً بين ما صنعه شوقي وما صنعه هؤلاء الشعراء. فشوقي كان ولا يزال الي اليوم، سيد المسرحية الشعرية العربية بلا منازع. وفي هذه المسرحية بالذات تكمن عبقريته كما يكمن قسم كبير من اضافاته وتجديداته.

ولا يزال المسرح الشوقي يلتمس المخرج الموهوب والممثل والملحن والمغني، أي الذين يُخرجون هذه الأعمال الشوقية إما علي خشبة المسرح وإما علي الشاشة البيضاء. وما فعله محمد عبدالوهاب بنجاح مع المطربة الراحلة أسمهان في غنائه للفقرات الشعرية التي أوردناها سابقاً من مجنون ليلي ليس سوي تجربة أو نموذج لما يمكن أن تقدمه مسرحيات شوقي من كنوز للغناء والفن العربي المعاصرين